Apresentado em estreia mundial no Festival de Cinema de Cannes e no Festival de Animação de Annecy, e em antestreia nacional na última edição do Festival Monstra, MARS EXPRESS é o terceiro filme do ciclo de sessões NIGHT EDITION BY TVCINE, em parceria com Cinema Bold, a ser exibido no dia 4 de Janeiro, sábado, às 21h30, no Cinema Fernando Lopes em Lisboa, antes de estrear nas salas de cinema na quinta-feira seguinte, a 9 de Janeiro, e no canal TVCine Edition, a 2 de Fevereiro.
Durante a nossa cobertura do Festival Monstra, o Fio Condutor teve a oportunidade de entrevistar o realizador de Mars Express, Jérémie Périn, para falar sobre a produção desta longa-metragem de animação, o mundo futurista construído para o filme e a estranha esperança encontrada no abismo tecnológico do amanhã.
Entrevista original em Inglês no fim desta tradução.
Aviso: Spoilers durante a entrevista.
FIO CONDUTOR: Olá! Muito obrigado por esta oportunidade, Jérémie. Estamos aqui para falar sobre Mars Express, que tive o prazer de ver ontem à noite e posso dizer que gostei imenso. É um filme muito imprevisível, a sua construção parece nova. Por isso mesmo fiquei surpreendido ao descobrir que o filme teve um pequeno orçamento de, supostamente, 10 milhões de euros.
JÉRÉMIE PÉRIN: 8,5 milhões.
FC: Isso é chocante. Se este filme fosse em live action seria um orçamento de 100 milhões de dólares.
JP: Nos Estados Unidos, no cinema de animação, é habitual adicionar-se um 0 ao orçamento (risos). Spider-Verse teve um orçamento de 80 milhões, 60 milhões. De qualquer das formas… têm muito mais dinheiro [que nós] (risos) mas também utilizam CGI e é um pouco diferente. O último filme de Miyazaki, The Boy and the Heron (2023) teve um orçamento de 30 milhões de euros, mas também tem mais animação.
FC: E foi uma produção longa, quase uma década.
JP: Sim, e as personagens também estão em constante movimento. Devido às restrições financeiras – 8 milhões não parece uma restrição, é imenso dinheiro (risos) mas é também [partilhado entre] muitas pessoas (risos) -, muitas vezes, utilizamos cenários com multidões estáticas, completamente paradas. Tens de encontrar truques [no orçamento] e manter a esperança que a audiência aceite a estética do filme.
FC: Esse é provavelmente um dos melhores aspectos acerca de trabalhar em animação, é mais fácil para as audiências aceitarem coisas estranhas sobre o mundo ou aceitar as restrições financeiras da produção do que em live action, onde uma multidão estática seria confuso.
JP: (risos) É engraçado mencionares isso porque antes da produção começar, eu queria ter um momento no filme onde a multidão estaria completamente estática. Mas [apenas] numa sequência específica e [depois] durante o resto do filme, a multidão continuaria sempre em movimento. Fui muito ingénuo (risos). Mas este conceito expressivo de pessoas paralisadas, teria tido um forte impacto na audiência. Sabes aquela cena depois da morte da Jun, quando a Aline volta a beber no bar? Eu queria a multidão completamente estática, em contraste com o restante filme. Mas agora não funciona porque a multidão quase nunca se mexe durante o filme inteiro. Como alternativa, mantenho a “câmara” estática nestas cenas; não existem movimentos panorâmicos, nem travellings, é apenas uma “câmara” fixada para criar esta impressão que o filme parou de seguir em frente. Como se [as personagens] tivessem falhado neste momento e parado no tempo. Depois, a câmara volta a mover-se.
FC: De certa forma, acaba por funcionar melhor. Em live action, silêncio e pausas são comuns. Como seres humanos, experienciamos a maioria do tempo em quietude. Mas na animação, estamos tão habituados a movimento que o silêncio e a quietude têm um maior impacto. Quando Aline volta a beber, parece que estamos a olhar para uma fotografia. Sente-se mais impactante precisamente por não existir movimento.
JP: As primeiras pessoas [a criar] curtas-metragens de animação acreditavam que era necessário ter animação perpétua porque se uma personagem estivesse parada significava que estava morta (risos). É pior com CGI, porque uma personagem em 3D que não se mexe, parece uma estátua. É por isso que é sempre necessário pequenos movimentos, apenas para certificar que a personagem continua viva. Mas, passo a passo, algumas pessoas quebraram essas regras. A animação japonesa foi, na minha opinião, uma das primeiras a trabalhar neste contraste entre personagens estáticas e em movimento. É um contraste que consegue ter um maior impacto emocional na audiência. Eu lembro-me que o [Hayao] Miyazaki, [Isao] Takahata, e o seu amigo [Yasuo] Otsuka, que foi o homem que estabeleceu este estilo de animação – conseguem ver este estilo nos filmes da Ghibli – , perceberam o impacto de uma personagem estacionária repentinamente em constante movimento através de um filme francês Le Roi et L’oiseau (1980), realizado por Paul Grimault. Grimault tentou criar, na altura, uma longa-metragem de animação luxuosa. Ele queria criar um filme típico da Disney mas devido às restrições orçamentais, foi forçado a limitar os seus desenhos. Continua a parecer um filme visualmente rico apesar de não existir tanto movimento como num filme da Disney. Ele usou estes [limites] como uma vantagem. Miyazaki e a sua equipa continuaram a usar este efeito.
FC: Como funciona o processo de realização numa produção de animação? Escrevem o argumento enquanto criam os storyboards em simultâneo?
JP: Não. Tudo é possível mas, por exemplo, na Disney escrevem ao mesmo tempo que desenham e ao mesmo tempo fazem mood boards e depois storyboards. Eles escrevem com desenhos. Também escrevem [apenas] argumentos. Depende do realizador com quem estão a trabalhar. Pessoalmente, eu escrevo o argumento como [se fosse] um filme em live action. Não estou a pensar exactamente na técnica. Quero dizer, de certa forma, claro, penso na técnica e na encenação porque não consigo fazer isto de outra maneira (risos), é a minha forma de pensar. Quando escrevo, tento ser apenas o argumentista. Depois [fazemos] os storyboards. É passo a passo. Quando o meu co-argumentista [Laurent Sarfati], que é apenas argumentista, não trabalha na produção, diz: “Oh, vamos ter 20 pessoas a correr e a lutar”, eu respondo: “Calma. (risos) Vai ser lixado criar essa animação, vamos fazer antes 2 homens e vai ser suficiente.” Tento ser realista porque sei que não vamos ter o orçamento de um filme da Pixar. Mas o processo de escrita é igual a um filme casual. Pensas nas personagens, na estrutura da história. Depois [focas-te] na técnica e na animação. No meu caso, animação 2D com algum CGI. O meu argumento tem em consideração a técnica que vou usar mas acho que o argumento que escrevemos consegue ser [também] adaptado para live action ou para outro meio.
FC: Como visualizas as sequências de acção em animação? Procuras usufruir completamente deste meio de animação para criar algo mais ambicioso?
JP: Sim. Claro! Quando estou a construir uma sequência com storyboards penso: “Será que vai ser demasiado difícil criar esta animação? Como posso fazer isso? Gostava de ter um movimento de câmara nesta cena, com alguma profundidade. É possível ter um cenário em 3D aqui? Talvez não seja útil para um único plano.” Por exemplo, durante a cena da perseguição de carro, quando [os protagonistas] sofrem um acidente, eu sabia que íamos criar imensos carros com animação 3D, então aproveitámos e criámos um cenário inteiramente com animação 3D, excepto as personagens. [Assim] consigo imaginar movimentos de câmara mais complexos, como seguir os veículos, e ter slow-motion entre os carros. Não faria isto se a implicação fosse criar um cenário ou uma personagem em animação 3D apenas para um plano. Não é eficiente. Eu tento pensar na utilidade de tudo o que fazemos numa cena.
FC: Tenho de perguntar acerca do mundo de Mars Express porque parece tão único e tão novo. Como iniciou o processo de escrita? Criaram o mundo primeiro e as personagens surgiram depois? Ou criaram primeiro as personagens e o mundo surgiu naturalmente?
JP: Um pouco de ambos ao mesmo tempo. Existe um “vai e vem” entre [criar] as personagens, a história e o cenário. Acho que construímos o contexto para a história [primeiro] mas no inicio era apenas um único protagonista: um homem, um detective privado atrapalhado, ainda a viver na casa da sua mãe, uma espécie de Jeff Goldblum imaturo. Mas porque sabíamos que o fim [do filme] seria acerca de robots, decidimos que seria melhor termos um robot como protagonista. Sabíamos que seria uma surpresa [para a audiência] a revelação dos robots como o tema principal da história portanto queríamos brincar com este dueto de personagens, um ser humano e um robot. À medida que o filme avança, a empatia da audiência muda entre uma personagem para a outra, existe uma troca no papel principal. É por isso que dividimos o nosso protagonista em duas personagens. É também um film noir. É engraçado como o detective privado [em film noirs] é [sempre] um homem. Humphrey Bogart, tipos assim. Pensei: “Vamos tentar este estilo de história com uma mulher e ver como difere”. Por exemplo, não existe nenhuma femme fatale [neste filme]. Não existe nenhum propósito [para uma femme fatale neste filme], pelo menos para uma mulher heterossexual (risos). Talvez se fosse uma personagem lésbica podíamos ter uma femme fatale. Mas quando estás a construir a história, os cenários e o mundo, tentas trabalhar em tudo ao mesmo tempo, para transformar o universo em algo completo, significativo para o teu tema. Também conhecemos alguns cientistas apenas para perguntar sobre como seria viver em Marte. Queríamos evitar este reflexo na ficção científica, típico do Total Recall (1990), o cliché do planeta vermelho. No Total Recall [essa visão] funciona porque não sabemos se é um sonho ou não. O céu vermelho pode existir apenas na sua cabeça porque [o protagonista] imagina Marte como um cliché. Acho que é propositado. Sabemos que [o céu] não é vermelho, é mais acinzentado, o planeta em si está mais próximo do laranja rosa. De qualquer das formas, queríamos evitar clichés e começar [a história] através do conhecimento, do verdadeiro conhecimento, para termos ideias novas e surpreendentes.
FC: É um filme que está sempre a surpreender. Existe sempre um elemento de surpresa em todas as suas cenas. Ainda assim, também existe um build up para os twists da história, como um reflexo do mundo onde vivem. Querias que este mundo fosse esperançoso ou condenado? Achas que o filme acaba por ser uma reflexão do caminho do nosso mundo?
JP: Depende. Existem duas possibilidades principais para compreender este filme. Eu tenho a visão optimista enquanto o meu co-argumentista tem a visão pessimista. Discordamos acerca da história, é por esse motivo que decidi colocar ambas as perspectivas no filme, especialmente na sua conclusão. Pensei que seria melhor ter ambas as visões do que algo mais estabelecido. Para mim, os robots são uma metáfora para a humanidade. Claro, é um filme para humanos, todos vemos o filme como seres humanos, até quando assistimos filmes da Pixar com animais, vemos estas personagens como humanas. [É um tema que] ressoa comigo, este conceito de determinismo e livre arbítrio que os robots trazem [ao filme]. Para mim, o filme é [também] acerca de como estamos presos no liberalismo económico deste mundo e precisamos de criar uma nova sociedade, um novo sistema [para escapar]. Estes robots estão a criar um novo mundo mas não sabemos se esta decisão é de livre vontade ou se estão programados com estas instruções e depois morremos todos no final (risos). Ambas as perspectivas estão neste filme mas a minha visão é superior à do meu co-argumentista (risos). Não digo nada disto a ele. Mas mesmo que [as personagens] falhem, a ideia permanece, [a ideia] que temos de parar de funcionar assim, de viver neste mundo capitalista. Até o tópico de inteligência artificial no cinema [está neste filme]. Inteligência Artificial consegue ser uma grande ferramenta para criar novas coisas mas [o problema] não está na ferramenta, está no dono da ferramenta que tem o poder para decidir o que é criado com inteligência artificial e o que é criado pela humanidade. As pessoas que colocam a humanidade em competição com a inteligência artificial são os verdadeiros vilões. Temos de lutar contra eles, invés da ferramenta. Inteligência Artificial é apenas uma ferramenta. Não tem personalidade (risos).
FC: Tenho de mencionar algo que surpreendeu-me completamente. Realizaste o videoclipe viral dos DYE – FANTASY.
JP: (risos) Sim, pois foi.
FC: Essa foi das minhas maiores descobertas na infância.
JP: Lamento. (risos). Aliás, não lamento nada. (risos).
FC: Não lamentes, foi incrível. Lembro-me de chatear os meus amigos com o significado atrás dos visuais. Tenho de perguntar, desculpa, sei que não está nada relacionado com o Mars Express, mas tenho de saber como começou o conceito para esse videoclipe. Surgiu naturalmente com a música?
JP: (risos) Eu sempre quis fazer uma curta-metragem de terror em animação e queria saber se era possível assustar as pessoas através de animação. Não consegui encontrar ninguém para produzir esta curta-metragem então acabei por desistir da ideia. Mas um dia, um amigo pediu-me para criar um videoclipe para uma música sua então pensei: “Porque não fazer aquela curta-metragem como um videoclipe?”. Ele não se importou portanto experimentámos. Naquela altura, o Youtube não era tão grande como actualmente, não haviam [muitos] videoclipes, era mais selvagem, louco, tipo o faroeste. Quando publicavas um vídeo no Youtube, ninguém via trailers ou posters, as pessoas simplesmente clicavam no vídeo sem saber o que estavam prestes a ver. Eu gostei da ideia de fazer um truque Hitchcockiano, como no Psycho (1960), e levar a audiência a acreditar que estavam a ver um tipo de filme quando repentinamente acontece um assassinato e o filme muda completamente. Queria dividir o videoclipe em duas metades, a primeira como uma história levemente erótica de adolescentes, [a segunda como] um filme de terror. Ninguém estava à espera e acabou por funcionar porque fizeram imensos vídeos de reações [ao videoclipe]. Foi muito divertido ver as pessoas a reagir ao vídeo.
FC: Finalmente, a animação continua a ser o melhor meio para um cineasta porque sente-se que tudo é verdadeiramente possível na animação.
JP: É verdade e ao mesmo tempo não é o caso. Mas percebo o que queres dizer.
FC: O que achas que os realizadores que não estão envolvidos em animação conseguem aprender com este meio?
JP: É difícil dizer porque não trabalhei muito fora desta área. Acho que podem aprender acerca de enquadramentos e sobre… É menos acerca de aspectos técnicos e mais sobre temas filosóficos, de certa forma. Quando realizas um filme em live action, acho que tomas por garantido o conceito da representação da figura humana. Quando realizas um filme de animação, com personagens humanas realistas, questionas-te sempre acerca da expressão correcta, como criar uma cara e porquê? Analisas muito mais a natureza de um rosto e a linguagem corporal porque não existe nada no inicio. Não sei, talvez olhas para a vida de uma forma diferente quando estás a tentar imitar a vida. Percebes, também, que o cinema é falso. Sempre foi falso. Na França, existe uma citação famosa do Godard: “Cinema é a verdade, 24 frames por segundo.” De Palma tem uma opinião contrária, refere o cinema como uma mentira, uma mentira 24 vezes por segundo. Eu subscrevo esta perspectiva. Acho que live action é tão falso e igualmente uma mentira quanto o meio da animação. Mas na animação nós sabemos que é uma mentira. Acho que, por vezes, em live action pensam: “Oh, não. É a verdade. É a verdade. É cinema. São pessoas reais.” Mas não é a verdade porque estás a criar uma encenação. Quando colocas uma câmara, estás imediatamente a criar subjectividade. É um truque para colocar emoção na imagem. Portanto, talvez, a animação é uma forma de compreender que o cinema é uma mentira. Existem muitos realizadores de live action que já sabem isso mas às vezes penso que esquecem-se desse aspecto. (risos)
Nota: partes da entrevista foram editadas para aumentar a clareza e concisão do texto.
Entrevista Realizada, Transcrita e Traduzida por João Iria
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ENTREVISTA ORIGINAL (EM INGLÊS)
FIO CONDUTOR: Hello! Thank you so much for this opportunity, Jérémie. We’re here to talk about Mars Express, which I had the pleasure of watching last night and I really enjoyed it. It’s a very unpredictable film, the way its constructed feels new. So, I was astonished to find out that the film had an estimated small budget of, supposedly, 10 million euros.
JÉRÉMIE PÉRIN: It’s 8.5 million.
FC: That’s shocking. If this were a live action film it would have been 100 million dollars.
JP: Also in the United States, in an animated movie, you can add a 0 to the budget (laughs). I mean Spider-Verse is like 80 million or 60 million, anyway… it’s way more (laughs) but it’s also CGI and it’s a bit different. Miyazaki’s last movie, The Boy and the Heron is like 30 million euros, but there’s also more animation.
FC: And it was a longer production, almost a decade.
JP: Longer, yeah, there’s also just more character animation, all the time. Because of the budget restriction – 8 million doesn’t seem like a restriction, it’s a lot of money (laughs) but it’s for many people (laughs) – many times you have backgrounds with a crowd that’s not moving at all, so you have to find some tricks [in the budget] and hope the audience accepts the aesthetic of the movie.
FC: That’s probably one of the best aspects about working in animation, it’s easier for audiences to accept stranger things about the world or accept the budget restrictions, when in live action, if you have a crowd just staying still, everybody would be confused.
JP: (laughs) It’s funny you say that because there was a moment before the production started, I had this idea that at some point in the movie I wanted the crowd to be frozen. But [only] in a specific sequence and [then] the rest of the movie the crowd would be moving all the time. I was really naive (laughs). But to have this expressive idea of making everyone not move, it would have affected the audience. You know that moment after Jun dies and Aline is drinking again, she’s in the bar. I wanted the crowd to not move, contrasting the rest of the movie. But in the end, it doesn’t work anymore because the crowd is not moving so much in all of the movie. Instead, I just have the “camera” still in these scenes, there’s no panning [camera movement] anymore, there’s no travelling, it’s just a fixed camera to give this impression that the movie doesn’t move forward anymore. It’s like we [the characters] failed, in this moment. Then the camera moves again.
FC: In a way, it actually ends up working even better. In live action, silence and pauses are very common. As human beings, we are quiet most of the time, but in animation we are so used to movement that those quiet and silent moments feel more impactful. The moment she goes back to drinking, it almost feels like a still image. It hits a lot harder precisely because there is no movement.
JP: The first people to [create] animated shorts thought you needed to have perpetual animation because if the character doesn’t move, it means he’s dead (laughs). It’s even worse with CGI, when you have a character in 3D who doesn’t move, he looks like a statue. That’s why you always need to have some small movement just to make sure the character is not dead. But some people, little by little, broke those rules. Japanese animation was, in my opinion, one of the first to work on this contrast between making characters frozen and suddenly moving a lot. This contrast can have a more emotional impact on the audience. I remember [Hayao] Miyazaki, [Isao] Takahata, and their friend [Yasuo] Otsuka, who is the guy who established this animation style – you can see this in Ghibli films – they realized the impact of a still character suddenly moving a lot by watching a french film called Le Roi et L’oiseau (1980), from Paul Grimault. Grimault tried to make, at the time, a luxurious animated movie. He wanted to do something like Disney but because of budget restrictions, he was forced to not put as many drawings. It still looks like something very rich despite not having as much movement as a Disney movie. He used that to his advantage. Miyazaki and his team use this effect even more.
FC: I have to ask about the directing process in animation because it astounds me. How does the writing and the drawing start? Do you write and storyboard at the same time?
JP: No. Nope. Everything is possible, but for instance at Disney, they write at the same time as they draw, and at the same time they’re doing mood boards, then storyboards. They write with drawings, in a way. They also have a script. It depends on which director they’re working with. Personally, I write the script just like a live action movie. I don’t really think about the technique. I mean, in a way, of course, I do think about the technique and [about] staging ideas because I can’t do it any other way (laughs), it’s my way of thinking. When I write, I try to just be a writer. Then, the storyboard. It’s step by step. When my co-writer [Laurent Sarfati], who is just a writer, he doesn’t work on the production afterwards, he’s like: “Oh, there will be 20 people running and fighting.” and I’m like: “Slow down. (laughs) It will be a pain in the ass to animate that, let’s just do 2 guys and that will be already okay.” I try to be realistic because I know we won’t have the same amount of budget a Pixar movie has but the writing is [still] like writing a movie, a casual movie. You think about the characters, the structure of the story. Afterwards, it’s just technique, animation. In my case, it’s hand drawn animation, 2D animation, plus some CGI. My staging [in writing] takes in consideration the technique that I will use but I think the script we wrote could also [still] be adapted into live action or another medium.
FC: As a director, how do you visually design the action? As live action or do you seek to take advantage of the animated medium and go more ambitious?
JP: Oh, yeah. Of course. When I build a sequence in the storyboards, I think about: “Will it be very difficult to animate this? How can I do that? I would like to have camera movement in this scene, to have depth. Is it possible to have a 3D Background here? Maybe it’s not useful just for one shot.” For instance, the car chase sequence, when they have the accident, I knew there would be a lot of cars in 3D in that scene, so we did the background in 3D because I knew that everything would be in 3D except the characters. [Therefore] I can imagine more complex camera movements, following vehicles, doing some slow-motion between the cars. I don’t do this when I know it would imply making a full background or a full character in 3D just for one shot. It’s not efficient. I try to think about the usefulness of everything we do in the scene.
FC: I have to ask regarding the world because it feels so unique and so new. How did the writing process begin? Did you build the world first and then the characters came from it? Or the characters first and then the world came naturally?
JP: Its a bit of both at the same time. There’s a back and forth between [creating] characters, the story and the background. I think we built the background for the story [first] but in the beginning we only had one main character: a guy, a clumsy private eye still living at his mother’s house, a sort of immature Jeff Goldblum kind of guy. But because we knew the ending would be about robots we [figured] it would be nice to have a robot as a main character. We knew it would be a surprise to have the robots as the main theme of the movie so we wanted to play with this duet of characters, a human and a robot. As the movie goes forward, the empathy from the audience would move from a character to another, there would be an exchange of the main character role. That’s why we split our protagonist into 2 different ones. It’s also a film noir. It’s funny how every time there’s [always] a guy as a private eye [in film noirs]. Humphrey Bogart, guys like that. I thought: “Let’s try that kind of story with a woman just to see what’s different”. For example, there is no femme fatale. It doesn’t have any purpose, at least regarding an heterosexual woman (laughs) maybe if she was lesbian we could have a femme fatale. But when you are building a story, the background and the world, you try to work on everything at the same time just to make the universe as a whole, as something meaningful to your subject. We also met some scientists just to ask them how it would be to live on Mars. Also because we wanted to avoid this sci-fi reflex, I wanted to avoid being like Total Recall (1990), you know, the red planet cliche. In Total Recall it works because you don’t know if it’s a dream or not. The colorful red sky is just in his head because he thinks of Mars as a cliche. I think it’s on purpose but we know that it’s not red, it’s more of a gray sky, the planet itself is more pink orange. Anyway, we wanted to avoid some cliches and to start from knowledge, actual knowledge, to have new ideas and surprising ones.
FC: It’s a film that keeps surprising. In every scene there is an element of surprise. Still, there is a build up to the twists in the story, it’s a reflection of their world. Did you want this world to be hopeful or doomed? Do you think this film is a reflection of where we are going in our own world?
JP: It depends. There’s two main possibilities to understand this movie. I have the optimistic view while my co-writer has the pessimistic view. We disagree about the story, that’s why I decided to put both perspectives in the film, especially at the end. I thought it would be better to have both instead of something more established. To me, the robots are a metaphor for humans. Of course, it’s a movie for humans, everybody watches it as humans, even when you’re watching a Pixar movie with animals, you see these characters as humans. It resonates with me, this subject of determinism and free will that the robots bring [to the picture]. To me, the movie [also] says that we are stuck in a liberal economic world and we have to create a new society, a new system. Those robots are doing this but you don’t know if they are freely doing it or if they’re programmed and then we all die in the end (laughs). Both perspectives are here but in the end my point of view is superior to my co-writer (laughs). I don’t say that to him at all. But even if they [characters] fail, the idea is still there, that we have to cease to work this way, this capitalistic way of living. Even the subject of AI use in cinema and in every film. AI can be a great tool to create new stuff but [the issue] is not the tool, it’s the owner of the tool who has the power to decide what will be made with AI or with humans. The people who put humanity and AI in competition are the villains. We have to fight against them instead of the tool. AI is just a tool, it doesn’t have any personality. (laughs)
FC: I have to mention something that shocked me and took me completely by surprise. You directed the viral music video for DYE – FANTASY.
JP: (laughs) yeah, sure.
FC: That was one of my biggest discoveries in childhood.
JP: I’m sorry (laughs) I’m not sorry, actually (laughs).
FC: Don’t apologize, that was amazing, I remember annoying my friends with the meaning behind the visuals. I have to ask, I’m sorry I know it has nothing to do with Mars Express but I have to find out how that concept began. Did it just come naturally from the music?
JP: (laughs) Oh, I wanted to do a horror short film in animation and I wanted to see if it was possible to frighten people with animation. I couldn’t find anybody to produce it as a short film so I quit the idea. But at some point a friend asked me to make a music video for a song he made so I thought: “why not make that short film as a music video?”. He was okay with that so we tried that. At that time, Youtube wasn’t as big as it is today, there wasn’t [a lot of] music videos on Youtube, it was wilder, more savage, like a western territory. When you put a video on Youtube you didn’t have a trailer or a poster, so people would just click and they didn’t know what they would watch. I liked this idea, this Hitchcock kind of trick, like in Psycho (1960), making you think it’s one kind of movie but suddenly there is a murder and it completely changes. I wanted to split the music video in half, the first with this soft erotic teenage story and suddenly it becomes a horror movie. People didn’t see it coming and it really worked because there was a lot of reaction videos. It was really fun to see people reacting to it.
FC: My final question is: Animation is still pretty much the best medium for a filmmaker because it feels like you can actually do everything and whatever you want in animation.
JP: It’s true and it’s not true at the same time, but I know what you mean.
FC: What do you think directors that are NOT involved in animation can learn from animation?
JP: That’s difficult because I haven’t worked so much in live action. I think they could learn about framing and about… It’s less technical stuff and more philosophical stuff, in a way. When you’re a live action director, I think you take the idea of the representation of the human figure as granted. When you’re doing an animated film with realistic human characters, you’re always asking yourself if it’s the right expression, how a face is made and why, you analyze the nature of a face and body language even more because there is nothing in the beginning. I don’t know, maybe you see life differently when you try to imitate it. You realize, also, [that] cinema is fake. All along. Especially in France, there’s that famous Godard sentence: “Cinema is truth 24 frames per second.”. DePalma said the contrary, that it’s a lie, that cinema lies 24 times a second. I subscribe to this type of thinking, I think live action is as fake and as much of a lie as animation but in animation we know it. I think sometimes in live action they think: “Oh, no. It’s the truth. It’s the truth. It’s cinema. It’s real people.” But no, because you have staging. As soon as you put a camera somewhere, it’s subjectivity, it’s just a trick to put emotion in your frame. So maybe animation is a way to realize that cinema is a lie. There’s a lot of live action directors that already know that but sometimes I’m like: “maybe they forget that.” (laughs)