Perante a estreia nacional do filme Disco Boy, que marcou presença no festival de Berlim, o Fio Condutor teve a oportunidade de entrevistar o realizador, Giacomo Abbruzzese, para falar sobre a sua produção, as suas temáticas peculiares, pouco comuns no género de guerra, e a estranha profundidade encontrada na música electrónica.
Disco Boy estreia nos cinemas nacionais no dia 24 de Outubro, através da Risi Film
Entrevista original em Inglês no fim desta tradução.
FIO CONDUTOR: Obrigado por nos receberes para esta entrevista Giacomo. Estamos aqui para falar sobre Disco Boy, o teu novo filme que estreou no Festival de Berlim. A primeira pergunta que quero fazer é: como surgiu a ideia para Disco Boy?
GIACOMO ABBRUZZESE: Surgiu numa discoteca. Uma discoteca em Puglia, a minha região, onde conheci um dançarino que me contou que tinha sido um soldado. Naturalmente, fiquei muito intrigado como uma única pessoa consegue personificar estas duas diferentes inclinações: um soldado e um dançarino. Mas depois comecei a perceber que realmente existem pontos comuns entre estes dois universos: uma consciência de coreografia e um sentido de disciplina, e, de alguma forma, uma espécie de necessidade de chegar ao fim do dia fisicamente destruído. Mas este homem era italiano e pertenceu ao exército italiano. Então pensei “não quero filmar o exército Italiano. Afinal, há 15 anos que estou a viver em Paris.” Nunca tinha filmado na França. Sempre filmei na Itália ou na Palestina Oriental ou na Holanda. Foi quando comecei a questionar: “Que filme consigo eu fazer como um italiano em França, que um realizador francês não consiga fazer melhor que eu?” Depois pensei: “Ok, esta mesma história mas numa legião estrangeira.” Percebi que esta era a forma correcta [de fazer o filme]. Porque existem poucos filmes sobre legiões estrangeiras. Considerando a sua importância em França, em termos geopolíticos e na organização de exércitos, podemos ver que é semelhante aos Marines nos Estados Unidos da América. Pensa na quantidade de filmes que Oliver [Stone] fez acerca de marines. Quantos filmes franceses existem sobre legiões estrangeiras? Nem sequer 10. Qualquer um destes filmes mencionados, sejam bons, maus, nenhum deles fala do aspecto que eu considero mais importante, que é o impacto rápido de entrar numa legião estrangeira. A necessidade de obter uma entrada legal. Este é o motivo principal para muitas pessoas tomarem esta decisão e darem cinco anos das suas vidas. Para conseguirem ser cidadãos legais. É esta vivência que a perspectiva francesa não consegue ver sequer. Para mim, mesmo tendo a sorte de ser Europeu, ou seja, estou numa posição privilegiada, continuo a ser um estrangeiro em França. Consigo observar as condições de imigrantes na França, portanto a minha perspectiva está mais próxima de um imigrante do que de uma pessoa francesa. É por esta razão que decidi iniciar o filme numa legião estrangeira, achei que era mais forte e abria o filme a temas mais interessantes sobre migração, colonialismo e movimento, algo que sempre me intrigou. É muito cinemático.
FC: É curioso mencionares colonialismo porque está relacionado com a nossa próxima pergunta. Disco Boy explora a espiritualidade Africana e o impacto duradouro do colonialismo. Como cineasta, o que te atrai à cultura Africana e porque sentiste que era uma necessidade realçar este confronto no filme?
GA: Acho que no geral, tento sempre estar interessado na outra perspectiva. Penso que actualmente, como sempre aconteceu, precisamos do outro e de uma diferente perspectiva no mundo. Aparentemente, existe uma multiplicação da voz, mas o som da retórica e da propaganda está mais forte que nunca, provavelmente. É por este motivo que penso que nestes tempos modernos estamos mais envolvidos em tantas guerras. Porque todos acreditam estar no lado certo. É assim que a guerra acontece. Uma pessoa está completamente comprometida aquilo que acredita ser o lado certo. Mas a guerra é complexa e se esquecermo-nos de ver através de outra perspectiva, outra história, outro contexto, nunca vamos conseguir encontrar um ponto comum. Assim, a paz não acontece. Acho que é por esta razão que incluí a Delta do Níger neste filme. No geral, estou sempre interessado nestes aspectos. No caso de Disco Boy foi a ambição de criar um filme de guerra estruturalmente diferente, porque outros filmes do género esquecem-se sempre desta ideia, do outro. Seja inimigo ou vítima, não existe complexidade ou profundidade nas suas personagens, surgem apenas por um minuto ou 30 segundos. Na sequela de Top Gun, o inimigo nem sequer tem uma nação, etnicidade, não tem rosto. É tão fácil, tão fácil ser o inimigo. São números, terroristas neutralizados. Nem sequer dizem que matam os terroristas, agora dizem neutralizar. Estamos a atingir este conceito nas guerras. São formadas através de palavras. Através da nossa sensibilização e consciência perante o outro. Para mim, num nível político, este é o elemento que está em falta, a capacidade de falar sobre outras pessoas, atribuir rostos e histórias a outros seres humanos. Os nossos jornais são dedicados a contar histórias de pessoas próximas, mas tragicamente faltam as histórias das pessoas distantes. É por isso que a nossa percepção é completamente diferente e não conseguimos aceitar que tantas pessoas morrem no mar e em muitos outros locais, sem importar o suficiente. Não vemos tudo, mas vemos o suficiente. No outro lado, entramos em pânico por outras razões. É um problema de representação, um problema de construção, um problema do imaginário, e por isso queria criar uma temática de guerra em Disco Boy onde o outro realmente existe, e temos tempo suficiente para entrar nessa história. Quando a luta acontece entre Alex e Jomo, não conseguimos empatizar facilmente só com um deles. Estamos perdidos nesta batalha. Somos confrontados com o que é a guerra, que é matar alguém que não conheces. Isto é um nível máximo de estupidez e selvajaria. Há um livro muito bom de Blaise Cendrars, que participou numa legião estrangeira e perdeu a sua mão direita em combate, e depois aprendeu a escrever com a sua mão esquerda, tornando-se num excelente autor. Num dos seus romances, J’ai Tué (I Killed), ele expressa este tipo de experiência, a ideia de ter de matar alguém na fronteira, uma pessoa completamente desconhecida. É resumido a “Eu ou Ele”. Mas o nível de horror nesse conceito é ainda pior do que matar alguém que conhecemos. Todos sabemos que o homicídio é a pior coisa do mundo, mas o absurdo que é matar alguém que não conhecemos é muito pior. Este é um dos elementos centrais do filme.
FC: A ideia das pessoas serem números, não nomes. Concordo. Outro tema central no filme é o corpo, tanto usado para violência como para adança. Existe uma conexão forte entre o corpo e a câmara no filme. Como é que tu, como realizador, trabalhaste nesta relação entre corpo e câmara. Qual a sua posição nesta história?
GA: Neste caso, eu não penso numa forma conceptual, não pensei no movimento de câmara em percepção ao corpo ou qual o movimento de câmara que posso fazer para evocar uma reação emocional do corpo. Não penso nisto. Acho que o que estou interessado são rostos e corpos, e o resto simplesmente acontece. Eu sabia desde o início que Disco Boy seria um filme sensorial com poucos diálogos e com esta atmosfera de sonho onde por vezes não conseguimos perceber o que está a acontecer. Por exemplo, se o protagonista está a sofrer com stress pós-traumático ou se algo mágico está realmente a acontecer no filme. Queria jogar com esta linha ténue do conhecimento. Não gosto quando os filmes julgam as suas personagens. É demasiado fácil reagir com: “Ele é maluco. Isto é a realidade.” Não, às vezes não sabes o que está a acontecer. Tu também experiencias isto [no filme]; não sabes o que está a acontecer. Não consegues explicar imediatamente o que está a acontecer e eu queria que o filme, no terceiro acto, tivesse uma espécie de implosão. O primeiro acto é fora da localização [principal] do filme: paisagens, personagens, linguagens diferentes. E depois, na segunda parte, assistimos uma implosão do filme dentro de Alex, e nesta implosão, Jomo entra na nossa consciência. O outro entra dentro de nós como um fantasma. Eu queria brincar com esta sensação, este sentimento. É um conceito. Eu escolho as localizações, as cores, as paisagens, os actores, que funcionam como um sensor de emoções. Tecnicamente atribuímos ênfase à respiração, à presença, ao suor, à reflexão na pele. São pequenas coisas que transformam uma imagem em algo mais sensorial e menos distante. A Hélène [Louvart], é uma excelente directora de fotografia nestes aspectos. Foi um dos motivos porque queria trabalhar com ela.
FC: Um dos momentos mais intensos do filme é quando Alex dança numa discoteca ao som de música tecno. O que motivou esta escolha de género musical e a colaboração com o músico Vitalic?
GA: Eu queria trabalhar com a Hélène Louvart e com o Vitalic desde o início, quando o filme era apenas uma ideia. A Hélène surgiu nos primeiros passos desta produção, enquanto o Vitalic foi mais tarde, mas desde o início que ele estava na minha mente. Era o meu sonho trabalhar com ele porque é um grande nome da música electrónica. Sabia que ele era a escolha perfeita para este filme, porque na sua música electrónica existe algo melancólico, lírico e uma espécie de verticalidade. Eu queria esta ascensão emocional através da música tecno. Acho que a poesia, por vezes, é colocar em contacto coisas que nunca estiveram em contacto, criando, assim, uma nova ressonância, um novo significado e um novo sentimento. Esta foi a intenção de colocar música electrónica dentro do contexto de um filme de guerra e com elementos Africanos. Haviam todas estas possibilidades para explorar e ele era a pessoa certa, mas também sabia que ele não era um compositor de bandas sonoras para o cinema, então tive de mudar a minha forma de trabalhar. Pedi-lhe para compôr algumas faixas antes das filmagens e conversamos bastante acerca de referências e palavras. Foi mágico. Antes das imagens, durante o verão, portanto, dois ou três meses antes das rodagens, ele enviou-me estas três/quatro faixas, inspiradas pelas nossas conversas. Foi perfeito. Eram perfeitas. As faixas musicais principais do filme já estavam construídas. Partilhei a música com os actores, a directora de fotografia, o set designer. Às vezes colocava no “palco” para… em italiano dizemos impregnarsi, não sei a tradução exacta. É criar um filme ao ritmo da música. A banda sonora é orgânica no filme. Existe um artigo muito bonito numa revista Italiana que referiu Disco Boy como um musical “a mano armata”. É verdade. Não foi propositado, mas compreendo o que eles querem dizer. É um filme com um sentido de coreografia, o movimento do soldado, as danças, a forma como a música domina o espaço. No filme, a música é uma das personagens, não é apenas música de fundo.
FC: Para concluir a entrevista, podes falar um pouco sobre os teus próximos projectos?
GA: O problema é que o tipo de filmes que eu faço são complicados de financiar na França, especialmente agora. Eu sei que há 10 anos atrás este género de filmes era normal. Eu tenho a tendência para complicar a minha vida no geral. Podia fazer um projecto mais simples, mais rápido, mas o meu próximo filme vai ser tão complexo quanto o Disco Boy. Se Disco Boy foi o meu filme político sobre a França, o meu próximo será sobre a Itália. Considerando a situação actual, não vai ser fácil conseguir financiamento em Itália, vai ser uma luta difícil. Espero ganhar. Para conseguir fazer o filme, não nos próximos 10 anos, mas mais cedo. Sim, o meu próximo filme será na Itália, em Milão, durante os anos 90′.
Nota: partes da entrevista foram editadas para aumentar a clareza e concisão do texto.
Entrevista Realizada por Pedro Ginja | Assistida por Sara Ló e João Iria.
Transcrita por Sara Ló | Tradução por João Iria
Giaccomo Abbruzzese | © Pierfrancesco Lafratta
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ENTREVISTA ORIGINAL (EM INGLÊS)
FIO CONDUTOR: Thank you for having us for this interview Giacomo. We are going to talk about Disco Boy, your latest feature that premiered in Berlin. The first question I want to ask you is how did this idea for Disco Boy come about?
GIACOMO ABBRUZZESE: It came in a club, a disco club in Puglia, my region, where I met a dancer, who randomly told me that before he was a soldier. So I was very intrigued how the same person can embody these two different declinations. The soldier and the dancer. But then I started to realize there are actually some common points between these two universes which is a sense of choreography, a sense of discipline, and somehow a kind of need of [being] destroyed physically at the end of the day. But this guy was Italian, he was in the Italian army, but immediately I think: “Okay, I don’t want to shoot the Italian army. And it’s, like, almost 15 years that I’m living in Paris.”, and I never filmed in France. I was all the time shooting in Italy or Eastern Palestine, in the Netherlands. And it was okay, because it was at that time I asked myself: “Which film can I do as an Italian in France, that a French director would not do better than me?”. And then I thought: “Okay this story, but foreign legion”, I knew it was the right way. Because… There are a few films made about foreign legions, but not so many. Considering the importance that foreign legions had for France, geopolitical and [in the] army organization, it’s almost like the Marines in the US and consider how many movies Oliver [Stone] did about the marines and how many movies France did about foreign legions: not even 10. And any of these films I was talking, they are good, bad, but none of them talk about the most important thing for me, which is the fast impact you get when entering foreign legions. Like, if you don’t get [immigration] papers, which are the case for a huge part of the people who go to foreign legions, you give five years of your life to get the papers. And this is why, because the French perspective don’t even see this. And me, even if I have the luckiness of being European, so let’s say, I’m in a privileged position. I’m a foreigner in France, so I can observe more the condition of foreigners in France and I can have a perspective closer to a foreigner than a French person. That’s why I decided to open the film to the foreign legion, because I thought it would be stronger, I would open the film to more interesting issues: migration, colonialism and also movement, which always intrigues me. It is very cinematic.
FC: It’s funny that you mentioned colonialism because we are going to ask you about that. Because the movie explores African spirituality and the lasting impact of colonialism. So my question is, what draws you to African culture, and why did you feel it was important to highlight this clash between them?
GA: I think, in general, I try to be always interested about the other perspective and I think nowadays, as ever, we’re missing otherness and other perspective on things. Apparently, there is a multiplication of voice, but the sound of the rhetoric and of the propaganda is stronger as ever, probably. That’s why I think we are involved as ever, in recent times, in so many wars. Because everybody believes they are on the right side. And this is why war happens. Somebody’s fully committed that they are on the right side. But war is complex and if we miss the capacity of watching the war from another perspective, another story, another background, we can never find a common point. And peace cannot happen. So, I think that’s why in this film I speak about Africa, Niger Delta in this case, but in general I’m always interesting in this [idea]. In the case of Disco Boy it was really the ambition of doing a war film in a very structural different way, because war films are all the time missing the otherness. Like the other, even if it’s enemy or victim, it’s one minute, 30 seconds. But [there is] no deepness, no complexity. I think it was the last Top Gun, where the enemy doesn’t have a nation, doesn’t have ethnicity, doesn’t have a face. So easy, so easy to be the enemy. It’s numbers, as they say now neutralize. We neutralize the terrorists. It’s not even we kill the terrorists, we neutralize. We are arriving to this kind of concept in wars. The way we shape wars through words. Our awareness of the other. For me, on a political level, what is missing the most is the capacity of talking about the others, to give faces and stories to the other. We have our newspaper that profiles stories about people who are close to us, but it’s tragically missing the stories of people that are less close to us, and that’s why perception is totally different and we can’t accept that so many people die in the sea and in many other places, without caring enough. We don’t see it at all, but [we see] enough. And on the other side, we go and panic for other things. So it’s a problem of representation, a problem of construction, a problem of imaginary and that’s why in Disco Boy, I wanted to create a war theme where the other actually exists and we have time to enter in this other story. So when there is the fight between Alex and Jomo, we cannot easily empathize with one of them. We’re a bit lost between this fight. It’s confronting what is war, which is actually killing somebody you don’t know shit about. This is the maximum level of stupidity and of animality. There’s a very nice book [by] Blaise Cendrars who was actually [in] a foreign legion, who lost his right hand in combat, and then he learned to write with his left hand, and then he became actually a very good writer. In one of his later books called J’ai Tué (I Killed), he expresses this kind of experience, to have to kill somebody on the front you don’t know anything about. It’s “me or him”. But the level of horror in it is even worse [than] killing somebody you know, you kill somebody you don’t know anything. You know for sure, homicide is the worst thing on Earth, but the absurd is that killing somebody you don’t know anything is even worse. This is one of the core centers of this movie.
FC: People are just a number, not a name. I agree with you. One of the film’s central themes is the body, which is used both in violence and in dance. The connection is strong between the body and the camera. How do you, as a director, worked with this relationship between the body and the camera, and what role did it play in telling this story?
GA: In this case, I don’t think in a conceptual way. I didn’t think: “Okay, which movement of camera I can do to have more feeling of the body”. I don’t think about this. I think about what I’m interested. I choose bodies and faces I’m interested and then these things happen. I knew that Disco Boy, from [the] beginning, would be a sensorial film and with very little dialogue and with this kind of dreamy atmosphere that sometimes you don’t know. For example, if the protagonist is suffering [from] post-traumatic disorder, or if something really magic is happening in the film. I wanted to play with this thin line that you don’t know. Because I don’t like when a movie judges their character. It’s always very easy to be: “Oh, okay, the guy’s crazy, this is happening”. No, sometimes you don’t know what is happening. You also live this; you don’t know what is happening. You cannot explain immediately what’s happening and I wanted the film, in the third part, to have a kind of implosion. The first part is going to the outside of the film. Landscapes, characters, different languages. And then the second half, there is a kind of implosion of the film inside Alex, and into this implosion, we have also Jomo coming inside us. The other is coming inside us as a ghost somewhere. So, yeah, I wanted to play with this kind of feeling, this concept. It’s the location I choose, the landscape I choose, the colors I choose, the actors I choose, that give the feeling of a sensor. Or for example, technically, emphasize breathing, your presence, emphasize the sweat, the reflection on the skin. You have little things that make the thing more sensorial and less distant. And Hélène [Louvart], she’s a great DOP (Director of Photography) for this. She was one of the reasons I wanted to work with her [on this film]. She’s also very good at this.
FC: One of the most intense moments in the film is when Alex dances to techno music. What led you to choose this kind of music and why Vitalic specifically?
GA: I wanted Hélène Louvart and Vitalic from, really, the beginning of the film as an idea. I really wanted to work with them from the beginning. Hélène really came at the early step of the film. Vitalic, a bit later, but I was thinking about Vitalic from the beginning. It was my dream to work with him, because he’s a big name in electronic music. I knew that it was the perfect one for this film, because in his electronic [songs], there is something sometimes melancholic, a bit lyrical, a kind of verticality. I was trying to have this ascension in the film also through techno music. I think poetry is sometimes putting in contact things that were not in contact before and creating a new resonance, a new meaning, a new feeling. This was also the idea to work with electronic music in a war film context, with the African part also. There was all this possibility to explore and I thought he was the best one, but I knew that he’s not a composer for cinema, so I had to also change my way of working, so I asked him to compose some of the tracks before the shooting. We discussed a lot about reference, and a lot of words, actually, and it was magic. Like, how even before the images, before I shot the film, it was summer, so two, three months before the shooting started, he sent me these three, four tracks, inspired by the discussion we had, it was perfect. They were perfect. Like, the main tracks of the film, they were already there. I shared those tracks with the actors, with the DOP, with the set designer. Sometimes I [would] put it on the stage in a way that the movie can… in Italian you say, impregnarsi. Not to avoid a videoclip effect of the music, coming from the sky. We create the film at the pace of the music. It was very organic music to the film. There is a very nice article in an Italian magazine, that called Disco Boy a musical “a mano armata”. It’s true, it was nothing I did on purpose but I understand what they mean, it’s a film with a lot of sense of choreography, the movement of the soldier, the dancing, the way the music has the space, in the film [music] is really one of the characters, it’s not something in the background.
FC: Just to finalize the interview, could you give us a glimpse of what’s next, because this movie already opened in Berlin in 2023, it’s been a long time. So if you could tell us a little bit about your next project or what you’re working on.
GA: The thing is that the kind of film I do they are very complicated to finance, especially nowadays. I mean, I know 10 years ago we were still doing this kind of film. So, it’s… I have the tendency to complicate my life in general. So I, for sure, I could do a more simple project, would be faster, but my next film is complex at least as Disco Boy. If Disco Boy was my political film about France, the next one will be my political film about Italy. Considering the situation, Italy is not going to be easy to finance it for many reasons, so it’s going to be a huge struggle. I hope I will win. So that I can make this film, not in 10 years this time, but shorter. So, yeah, my next film is going to be in Italy, in Milan in the 90s.
